por Carlos Salatino y Gustavo Bolasini, para Mellotronweb.com.ar

Guillermo Cides: "Un instrumento sin historia es perfecto para los músicos intuitivos"

Abrirse paso en la música como un músico solista es un trabajo arduo para cualquier artista. Pero si a ésto le sumamos el pretender hacerlo con un instrumento casi inclasificable y con innumerables posibilidades aún no explotadas como las del stick, llegamos a la conclusión de que es un trabajo arduo que no cualquier artista puede acometer. Guillermo Cides aceptó el desafío y se propuso explorar las posibilidades de este instrumento, explorando a su vez sus propias posibilidades como músico y, sobre todo, como una persona frente al sublime acto de crear una obra artística. En la siguiente charla, Cides expone con palabras lo que, con la misma veracidad, logra exponer con su música.

Mellotron: ņQué escuchaste para decidirte a tocar el stick?
Cides: En realidad podríamos hablar de lo que no escuché, porque cuando empecé a tocar el stick estaba tratando de encontrar unos sonidos diferentes. Siempre he sido de esos guitarristas curiosos que desafinaban sus guitarras, como Michael Hedges, que tocaba su acústica con afinaciones rarísimas. A mí siempre me gustó tocar las guitarras desde otro punto de vista, y las "desafinaba" o afinaba de manera diferente de modo tal de ponerme en un reto. Me acuerdo que una vez había desafinado o desajustado las cuerdas de un bajo, para lograr la sonoridad de "Don't give up", el tema de Peter Gabriel en donde un tal Tony Levin tocaba un instrumento llamado stick, y del cual yo no tenía referencias. Saqué el sonido y terminé tocando ese bajo percutiendo las cuerdas como si fuese un stick pero sin saberlo, porque sentía que el sonido percusivo venía de ahí. Cinco aĖos después de eso (15 aĖos atrás) es hizo más conocido un instrumento llamado stick, y que me permitía tocar esas "curiosidades" que yo escuchaba y no sabía como hacerlas.

M: ņY qué fue lo que te decidió a hacerte músico?
C: En realidad no recuerdo cuando no fui músico, porque siempre lo fui de muy chico. Siempre toqué guitarras, intentaba tocar baterías. Sin embargo mi camino no fue el de un músico tradicional, porque estudié tres aĖos medicina, una carrera de óptica terminada, y una serie de trabajos posteriores que nada tuvieron que ver con la música. Pero yo, a pesar de todo, siempre mantuve mi lado musical. Hasta que un día descubrí que en realidad, y a pesar de todo, me seguía sintiendo un músico, y me dediqué a ésto de lleno. Esto contado en otras partes del mundo no suena curioso, pero contado en Argentina... Es decir, que alguien decida dejar una carrera universitaria para dedicarse a la música sonaba raro diez aĖos atrás, así que fue todo un atrevimiento para mí dedicarme de lleno a lo que hago, y no sé si puedo hablar de álbumes o artistas que me hayan influido de manera exagerada para decidir qué hacer. Creo que mi caudal musical fue el desenvolvimiento de un montón de situaciones personales.

M: Desde ya que todo ese bagaje no viene solo del papel del ejecutante. Tu estudio, los aĖos de medicina, son todo un bagaje que pudiste trasladar a la música, además de lo que escuchabas, lo cual conforma tu personalidad como músico.
C: Es así, yo siempre fui un curioso de las situaciones y me gustaba mezclarlas. Estudiaba medicina en La Plata, como un estudiante normal, y a la vez tocaba rock en algunos lugares underground de Buenos Aires. Yo buscaba contraponer situaciones para ver qué era lo que sucedía. Era casi como "desafinar" mi propia vida o desajustar las cuerdas... Por la tarde usaba guardapolvo blanco y por la noche campera de cuero y tocaba en bares. Esa doble vida es muy interesante porque de ahí salen cosas, y podés contraponer opiniones y vivencias separadas, desde lo muy light hasta lo más duro. Esa búsqueda de situaciones diferentes me llevó a encontrar el stick: hacía "ruido", me lo colgué y dije: "es esto", aunque no tenía idea de cómo se afinaba. Así fue como lo compré y lo lleve a casa, de una manera casi inconsciente, porque adquirí un instrumento que no sabía afinar ni tocar, del cual no había escuchado demasiado material, ni quién lo había inventado, ni en donde podía conseguir las cuerdas. En realidad creo todo ésto lo supe un aĖo después.

M: Tenemos entendido que en realidad no estudiaste stick.
C: Es verdad, cuando llevé el stick a casa, no tenía más instrumentos ya que me los habían robado todos, y solo me quedaba dinero para comprar uno nuevo, y me compré el stick, lo cual hacía a la situación más complicada, y me dije: "o aprendo a tocarlo o no toco más", porque ni siquiera sabía a quien podía vendérselo... Así que me jugué y lo llevé a casa. Pero como no había nadie que me pudiera enseĖar, entonces pensé "voy a aprender a tocar el stick como hice con la guitarra, me lo voy a colgar y voy a empezar a tocar", y así empecé. Fue todo un proceso de ensayo, error y búsqueda.

M: Hay muchos stickistas en distintos grupos que lo usan como bajo, y algunos como guitarra, pero lo tuyo es distinto porque haces uso completo e integral del instrumento.
C: Esa fue una difusión casual que tuvo el instrumento, porque coincidió con que muchos bajistas empezaron a utilizar el stick, pero solamente en su parte grave. El "Standard Stick" es un instrumento de diez cuerdas, de las cuales tres son de bajo, y el resto van de sonidos medios a agudos de guitarra, por lo tanto es más guitarra que bajo. De todas maneras muchos bajistas usaron el stick, en especial Tony Levin, quien tocó con Peter Gabriel y con King Crimson, pero también Fergus Marsh quien forma parte de la banda de Bruce Cockburn y una serie de músicos menos conocidos. Esto le dio a stick una fama un poco incierta, ya que muchos lo nombraban como el Stick Bajo cuando en realidad, si hubiera que ponerle otro nombre, sería el de Stick Guitar. Cuando yo lo toqué las primeras veces, también creía que era un stick bajo, pero descubrí que era casi todo una guitarra. Y entendí que había un mundo mucho más interesante de lo que suponía y me puse a tocarlo con esta visión. Cuando un aĖo después conocí a Chapman (su inventor), y ya había empezado a grabar mis primeros demos, descubrí que él lo tocaba igual que yo, es decir en realidad yo lo tocaba en la forma para la cual él lo había inventado. Entonces no solo comprendí la lógica del instrumento, es decir este uso guitarrístico, bajístico, pianístico y percusivo que es la realidad del stick, sino que traté de desarrollarlo y potenciarlo. Pensé que si era como una guitarra, había que usar un equipo de guitarra, estereofonía, efectos de guitarra... Y si era un bajo, había que agregar un equipo de bajo. Así empecé a armar como una orquesta en función de lo que el stick me permitía, porque pensaba que si lo golpeaba de una determinada forma, iba a sonar como un "slap" de bajo y quería hacerlo parecer una batería, entonces buscaba los elementos que me permitieran sonar así. Eso es lo que se escucha hoy en mis shows, o sea sonido orquestal, de guitarras, de bajos con acordes, pianos y sonidos percusivos.

M: Recuerdo tu versión del Passacaglia de Bach, cuando abriste los shows de Wetton en Buenos Aires en la cual, con una pedalera, ibas "pegando" melodías y tocando encima otras, con lo cual terminaba sonando como una orquesta.
C: Esto es una técnica de "loops" que usan muchos músicos en el mundo para trabajar en vivo, popularizada inicialmente por Brian Eno con sus famosos "Enotronics" y posteriormente por Robert Fripp con sus "Frippertronics", que eran grabaciones en círculo o sin fin, donde él ponía notas que se repetían. Yo trabajo con esta técnica, el stick me permite eso: que primero suene como clavicordio, después como un bajo, un violín con las notas agudas... y todo junto va armando la orquesta que mencionás.

M: El stick es el instrumento más novedoso que ha surgido en los últimos aĖos, luego a los sintetizadores, y ahora a la Warr Guitar que utiliza Trey Gunn
C: El stick apareció en el aĖo setenta y muchos aĖos después empezaron a surgir muchos instrumentos que utilizaban técnicas similares en relación al "tapping", entre ellos el "Santucci Trebble Bass", el "Warr Guitar" y una serie de instrumentos que se tocan con técnica de tapping. Uno de los precursores de esta técnica fue Stanley Jordan con su guitarra tapping, Eddie Van Halen que tocaba estilos de guitarra de rock con tap, y Ehmmet Chapman que era un desconocido, que más que tocar tapping desarrolló un instrumento para ser utilizado con ese fin. Luego se hizo famoso con este stick, pero fue él quien desarrolló un instrumento para esa técnica. Y ahora mismo salen instrumentos similares, de mejor o peor calidad, hay como una moda de tapping hoy en día, pero los creadores de esto son los que nombré, y que residían principalmente en Los Angeles, entre los aĖos 1968 y 1970.

M: Hablemos de tus discos. Da la sensación de que en el primer disco, "El mundo interior de los planetas", trataste de mostrar todo lo que podías tocar, inclusive hasta tango. En cambio en el segundo, "Primitivo", decís "ésta es mi música, lo mío va en este sentido", y tomás elementos étnicos e indígenas.
C: Es muy acertada esa visión ya que es cierto que el primer disco fue como una muestra. Pero debo agregar algo más a ésto, y es que fue una muestra para mí también, porque cuando entré a grabar en realidad no sabía como iba a sonar, porque no tenía referencias de otros discos de stick, nunca había escuchado uno como para decir "voy a hacer algo de esta manera". Por esto nunca voy a terminar de agradecer a los Estudios Tónica, que me dijeron que fuera a grabar mi disco, y me ayudaron con la búsqueda del sonido. Nos metimos en el estudio a hacer cosas y el resultado es "El mundo interior de los planetas". A veces cuando lo escucho me doy cuenta de cómo fui evolucionando en ese mismo proceso adentro del estudio, desde cosas mas sencillas a más complejas, y fue una demostración para mí de hasta dónde podía llegar con el stick en ese momento. Recién cuando terminó ese proceso tuve la visión integral del disco. Y es cierto también que en "Primitivo" ya no tenía que demostrarme cómo sonaba, sabía hasta donde podía llegar en el estudio, entonces empecé a jugar con la creatividad, con lo artístico, porque uno nunca sabe hasta dónde puede llegar cuando se pone a componer. Por eso este disco tiene muchas improvisaciones, pero con loops, grabaciones "circulares" repetidas formando capas o texturas de sonidos. Muchos de esos temas fueron puestos así y así quedaron: "Canto de Guerra Tehuelche", "El Regreso del Picofanta", "Ritual", "El Mundo habla Demasiado", si bien tuvieron luego un tratamiento, sus inicios fueron grabados en crudo. Elegí luego los fragmentos más interesante y así quedó. No podría repetir eso otra vez con las mismas notas, saldría algo parecido, pero no igual.

C: Trabajar con loops se transforma casi en un ejercicio matemático audible: saber luego de tantas vueltas como entrar en el loop, con que armonías... Por eso no es trabajo una improvisación como los que se hacen en jazz.
C: Yo creo que trabajar con loops, más que un trabajo hacia adelante, es un trabajo hacia arriba, porque asciende en capas, y da otra visión de la música. El loop guarda el pasado. Cuando tocás un solo de guitarra el pasado queda atrás. En cambio, en un loop siempre es presente, y es un presente lineal ascendente. Este es un concepto por el cual lo que tocaste aún está siendo tocado y es muy interesante para componer. Por eso la ejecución del Passacaglia de Bach, muestra diferentes momentos de la ejecución de un músico, que grabó cosas en tiempo real y que aún permanecen ahí.

M: Se trata de una sumatoria y no de un reemplazo... Yendo al tercer disco, que te llevó a la música de Bach.
C: Es interesante unir los discos y hacer una trayectoria: el primero es una tentativa hacia uno mismo, el segundo como una seguridad de la primer tentativa, entonces ņcómo sería el tercero? Mi disco tres es un homenaje a Bach hecho con stick, que mezcla las dos primeras teorías, porque yo sé como es la música clásica, pero no sé como puede sonar un stick tocándola, fue el resumen de esas teorías, es decir hacer algo viejo con algo nuevo. Diversas obras de Bach, fueron compuestas para violines, orquestas, cellos, clavicordios, y fueron ejecutadas por mí solamente con el stick en el estudio. Y en el disco suenan cellos, violines, clavicordios, violas, flautas, y más aún en realidad, porque el stick logra sonar como un violín. Toda la música fue grabada con procesos análogos, ya que no hay ni samplers, ni nada grabado previamente. Usé distorsiones, pedales de volúmenes y algo gracioso que nunca conté, y es que en muchas grabaciones, por ejemplo de los violines, en un canal grabé el stick y en otro, con una madera, raspaba las cuerdas del instrumento tocando las mismas notas del otro canal, para simular el arco del violín real al tocar la cuerda. Todo junto sonaba realmente como un violín: la distorsión, el pedal de volumen y esa madera raspando la cuerda, permitía obtener un raro violín sonando.

M: Esto es muy interesante, porque el vibrato que puedas obtener de un teclado es bastante antinatural y diferente al de un violín u otro instrumento similar, en donde el mismo se obtiene taĖendo una cuerda.
C: Exacto. Cuando Ehmmet Chapman escuchó "Tributo a Bach" no lo podía creer, y lo primero que me dijo es "quiero que me describas como lo hiciste, pero con un diagrama competo". Entonces le hice un diagrama en cuanto a la estructura sonora, para cada instrumento. Lo que más le llamó la atención es que escribí, "el efecto del violín empieza en el dedo del ejecutante, haciendo su típico vibrato", el cual estuve estudiando para saber como era, porque yo no toco violín, entonces estudié los detalles del violín, como ataca, como se suelta la cuerda, en definitiva datos técnicos del violín, lo cual apliqué al stick. O sea que el primer efecto está en el dedo y luego se puede ecualizar su sonoridad poniendo agudos y otros detalles de sonido.

M: El vibrato del violín es muy distinto al de la guitarra, ya que más que en la muĖeca está en toda la articulación de la mano.
C: Es verdad. Otro motivo por el cual hice el tributo a Bach, es que yo estaba viviendo en Holanda en ese momento que era el llamado el "Fin del Milenio", y venía el aĖo dos mil que era el "AĖo Bach". Yo tenía la idea de hacer el disco hacía muchos aĖos atrás, y pensé que ahora era el momento. Pero también debo comentar que fue la resultante de un montón de cosa que me pasaron, yo estaba muy cansado de ciertos manejos de compaĖías discográficas, me molestaban los tributos comerciales, en donde ganaba plata mucha gente menos los familiares de los músicos, como por ejemplo la viuda de Bob Marley, o que le hacen un tributo a Sumo y no convocan a Divididos, digamos un manejo muy comercial y manoseado de la música. Cansado de esto pensé que podía hacer un músico pequeĖo como yo ante este monstruo comercial en que se ha transformado la música, y decidí hacer mi tributo (o debería llamarse mi "Monotributo") al mundo de la música, en el cual ninguna compaĖía pueda lucrar con los derechos de autor. Y, artísticamente hablando, pensé en hacerle un tributo a quien yo consideraba que lo merecía, es decir Bach...

M: ...Y con un instrumento 400 aĖos más nuevo que los que usaba Bach.
C: O 400 aĖos más viejo que Bach en realidad, en el sentido que Bach fue primero, pero él tocaba clave, que en esa época se llamaba clavecín, y del cual había varias familias. Bach tocaba en una afinación que es muy común hoy, pero no en su época, que inclusive era imprecisa.

M: Es por eso el "Clave bien temperado" sería bastante difícil de escuchar con la afinación común que se utilizaba en aquella época
C: Es que temperado quiere decir templado o afinado, es decir obras para clave bien afinado, y Bach empezó a afinar el instrumento de esa manera.

M: A principios del siglo veinte, la afinación del la estaba en cuatrocientos treinta y pico, el cuatrocientos cuarenta empezó en los aĖos cuarenta, y ahora los japoneses quieren que la afinación sea en cuatrocientos cuarenta y dos porque, comercialmente, gustan más los sonidos brillantes. Precisamente las radios FM y los equipos digitales potencian los sonidos brillantes
C: ŃQue interesante! Te cuento que no voy muy atrás de eso, porque en el concierto que ofrecí, con Rick Wakeman, toque afinando medio tono arriba. Como yo toco solo, puedo afinar como quiero. Y lo afiné así el stick porque la cuerda suena más brillante, porque queda más tensa, que es lo que vos decías. Entonces habría que cambiar el La Bemol del tono del teléfono, porque yo afino con el tono del teléfono, entonces propongo cambiar el tono a La. La gente del Ensamble de Stickistas se ríe porque soy el único que afina a oído, y le encuentro algo más cálido por lo imperfecto, por eso de "afinar a mano".

M: Es que vos podés afinar con el afinador electrónico y darle después la terminación según tu propio gusto, ahí está la búsqueda personal.
C: Es que cuando hay dos notas que no están exactamente afinadas hay un "batimento" o "chorus" que a veces es muy interesante, y yo a veces lo busco.

M: ņNunca te planteaste la posibilidad de tocar con una banda?
C: Sí, pero yo generalmente toco con bandas.

M: No me refiero a banda de Stickistas
C: No, hablo de bandas tradicionales. He tocado con bandas de todo tipo. He experimentado con una llamada Tía Newton con quienes trabajé seis meses, con otra llamada La Cruz... Realmente empecé a tocar con bandas. Lo que hago hoy realmente es tener invitados, más que bandas. Artistas invitados de todo tipo: percusionistas, vientos, cantantes, guitarristas o lo que sea. Creo que mi próximo disco será con una banda, con una agrupación que implica una sociedad familiar, emocional, mística, con mucha gente con la que trabajas muchas horas de tu vida. Es un proyecto que requiere mucha organización y es más complejo para tocar en vivo, pero lo voy a hacer. Creo que quería dejar planteados una serie de discos primero. En cambio ahora quiero hacer un disco con una banda. Pero no sé si en realidad será una banda de rock, porque el rock se puede descodificar de cierta manera, y hay discos que hoy día aparecen y que ustedes bien comentan en la revista MELLOTRON. Son quizás nuevas visiones del rock, y a veces les decimos rock porque no nos queda otra alternativa. Pero hay otras visiones, y yo intentaría caminar por ese lado, con un formato de instrumentos no tradicionales. Yo uso uno de esos instrumentos, así que necesito gente que toque otros no tan típicos o comunes, porque yo ya sé como suenan un bajo una batería y una guitarra, y quiero que esta banda suene de otra manera.

M: Y generar la música para esa propuesta específica.
C: Será tal vez una estética parecida a la de los discos anteriores, pero donde quizás no lo sepa hasta llevarlo a cabo.

M: ņCómo sería la interacción de esos instrumentos?
C: Así como me sorprendí con el disco de Bach, o con la creatividad de "Primitivo" o con el sonido de "El mundo...", me gustaría que esta banda me sorprendiera con su creatividad y con su origen.

M: ņYa tenés música para eso?
C: Hay ideas, pero en realidad son bosquejos o puntos de partida hacia otro lado.

M: La interacción de los miembros del grupo puede terminar o armar esa idea o transformarla en otra cosa...
C: Las músicas, de dondequiera que salgan, deben tener veracidad. Yo creo que, así como hay características personales que definen una personalidad, es muy posible a partir de los acordes o de la música saber como es una persona. Por eso creo que hay músicas que adolecen de veracidad, que están camufladas de honradas músicas teniendo un trasfondo interesado en sí mismo. Las músicas deben mantener grandes dosis de veracidad, y nosotros, como público, nos debemos entrenar en descubrirlo así como cuando a vemos a alguien y decimos que tiene cara de malo o de bueno. Y así como tenemos entrenada la capacidad de ver, también tenemos que entrenar la capacidad de oír.

M: Mucha de la veracidad de la música que se escucha ahora se resquebraja desde el momento en que está hecha por productores más que por músicos.
C: Los intereses en la música son cada vez mas notorios y la gente necesita adiestrarse más en lograr ese descubrimiento. No hay que confundir los intereses que hay alrededor de la música con ésta en sí mismo. Por estas razones hice este homenaje a Bach. Un periodista me comentó: "entonces tu disco a Bach es de protesta"... Y sí, es de protesta contra la música no veraz, porque considero a mi disco de Bach totalmente veraz. Yo me imagino a Bach en su galpón, tocando el clavicordio, haciendo una obra por día totalmente dedicado a su música y totalmente entregado a ella. Esto es algo que los músicos de hoy envidiamos, porque estamos divididos en el trabajo de productores de nuestra música, y metidos en un sistema poco creativo, lo cual complica el acto de crear.

M: Quizás lo bueno de este momento es que, si bien hay música híper producida e híper comercializada, por otro lado están estos "atentados extremistas", estos "actos de protesta". El hecho de que puedas auto producirte y sacar tu disco en forma independiente, es lo que en definitiva va a quedar en el tiempo.
C: En realidad la trascendencia de lo que nosotros hacemos es algo místico de por sí. Cuando le preguntás a los músicos porqué graban discos, te dicen que es porque es algo que va a quedar. Sin embargo es por una gran dosis de mística, porque en realidad no es posible una música sin mística, una música veraz.

M: Bueno, Ńpero también era empleado de una iglesia!
C: Sí, hay gente que habla de eso, pero también está la curiosidad de Bach hacia lo místico, en sus libros personales habla de eso. Creo que la mística en la música es absolutamente necesaria, y es lo que lleva al intento de la trascendencia, los discos que van a quedar, son los que necesitaron de esa mística. ņQué pasó con todos los hits que nos vendieron? ņQué pasó con esos músicos ahora? ņSeguirán tocando? ņHabrán cambiado sus nombres para intentar seguir haciendo música? Yo no quiero cambiar mi nombre, ni que mi obra se pierda en una FM un día al aĖo y nunca más.

M. Es que la veracidad implica que, si tuviste resonancia en por lo menos una persona, ese objetivo está logrado.
C: Muchas veces me dicen porqué no hago una música más comercial. Y yo les respondo que quizás estoy haciendo discos que se van a vender a millones pero dentro de cien aĖos. Esto no se puede saber.

M: Hace algunos aĖos yo salía de un teatro y sonaba una música, y quise saber de donde venía ese sonido, y cuando lo ubico veo un anfiteatro y estabas vos tocando y pensé: "ese es el instrumento", porque tenía una lejana imagen del stick, tocado por Levin o Johnson, y esa sea tal vez la resonancia de la que hablábamos.
C: Esa resonancia atrae gente, porque hay una mezcla de gente tan notoria, y nunca me propuse llegar a un público determinado, no me propuse llegar a la gente del tango, por ejemplo. Lo que grabé de Piazzolla salió por una cuestión de que soy de aquí, y por causas técnicas, cuando descubrí que el bandoneón y el stick tienen similitudes técnicas lo hice, porque es casi más fácil tocar cosas de Piazzolla en stick que en piano. Pero yo no me considero un tanguero. Toqué en el show de un tipo absolutamente progresivo como Wakeman, y es otro público... Tiene que ver con que la gente descubre a un músico que hace lo que siente que tiene que hacer. Un tipo que es deshonesto trasmite la deshonestidad con su propio cuero, cuando alguien se sube a un escenario con mística, el publico simpatiza con él. A mí me a tocado mucho esa simpatía del público, simpatizan contra alguien que se ha tomado el atrevimiento de pararse en el escenario y tocar con un instrumento solo ante ellos. Así como me pasó con las mil personas de Wakeman, me pasó también en la gira con Hodgson, en diez shows para cinco mil personas cada uno. Pararse delante de gente que ha ido a ver a otro artista era un atrevimiento. Y que de esas cinco mil que hubiera a sólo cien no le gustara, se iba a notar. Y siempre hubo un silencio y un respeto para alguien que o es muy caradura o cree en lo que hace. Realmente yo creo en lo que hago. No toco ni para hacerme famoso ni para hacerme notar, sino para hacer lo que se me ocurre musicalmente. En mis comienzos, en los bares, me decían ņun concierto de stick, lleva gente?, como si yo les hubiera dicho que daba un concierto de banqueta. O me decían ņQué es stick? ņQuién más toca?. Así que fui el primero en dar un concierto solo con el stick.

M: Y también en Europa, porque estuviste abriendo los shows de Fish.
C: Estuve en Inglaterra, y mucha gente del público no conocía el stick. Yo pensaba que era muy popular en el mundo y, en cambio, la gente venía y me preguntaba: ņqué es eso que tocas?. Y yo les contestaba: ņ"cómo no lo saben ustedes, que son el primer mundo y yo sí que soy de Argentina"? Por ese motivo le puse "Primitivo" al disco, porque me sentía muy primitivo en Londres. Era una especie de indio sudamericano, tocando un instrumento rarísimo, super tecnológico del aĖo 2008 por lo menos, en la isla de la música, en Londres, en donde vieron a todos los músicos. Y me encontré solo ante una audiencia en donde la mitad desconocía de qué se trataba este instrumento. Por eso me sentía como un primitivo con un palo con fuego diciéndoles "miren lo que tengo". Es así como me siento cuando voy a Estados Unidos o Europa.

M: ņInfluyó eso para que hayas armado el Ensamble de Stickistas, es decir para difundir el stick?
C: La difusión del stick y la organización del Centro de Stickistas fue otro juego más que se me ocurrió un día. Yo tenía dos opciones: o transformarme en un vendedor de stick, un demostrador veloz, curioso y snobista de un instrumento raro que pocos tienen, o hacer un camino artesanal, musical y mucho más complejo, que implicaba una estética artística. Y me incliné por esto último, que en realidad era el camino más difícil. Y dentro de esto pensé que si iba a difundir el stick, que sea en forma artística. En vez de poner una casa de música, empecé a hacer entrevistas en mi casa. Como la gente me llamaba porque quería saber cosas sobre el stick, siendo yo un referente obligado, llegó un momento en que me empezó a llamar mucha más gente de la que imaginaba. Después empecé a dar clases, y empezó a llamar más gente todavía. Entonces empezamos a hacer reuniones para interesados, de a diez personas. Nos juntábamos, charlábamos, tocábamos, y así fueron saliendo nuevos stickistas. Era gente que a partir de esas charlas empezaron a estudiar el stick, y se mandaban a hacer el suyo. Porque el stick se hace artesanalmente, uno por uno. Lo hace Chapman a pedido: vos le decís las características con las que lo querés, con qué madera, con qué tipo de trastes...

M: ņPor qué esto es así?
C: Porque el stick es un instrumento de luthier, y lo hace un luthier que se llama Chapman, y así como el bajo Tobías es de un tal Tobías, el Chapman Stick lo hace un tal Chapman. Es una mini empresa en la casa de Chapman, seis personas que fabrican los sticks. Tardan unos cuatro meses en hacer cada uno y lo distribuyen en todo el mundo, con un número de serie y las características que vos querés. Y nosotros les informamos a los músicos sobre esas características, que son muchas. Hay sticks de siete, ocho, diez y hasta doce cuerdas, además de una serie de elementos internos, cantidad de micrófonos, etcétera. Fue muy interesante empezar a trabajar con cada músico desde el aspecto personal, y decidí difundir el stick por este medio. Así surgió el Centro de Stickistas, que terminó en un Ensamble después, con el que tocamos con Wetton, y es rotativo: tocan los que están en cada momento.

M: ņSe acercaban solamente músicos o gente en general para aprender?
C: Fue algo raro, porque empezó a llamar gente que no tocaba ningún instrumento o que tocó un instrumento hace mucho, y empezaban a ver al stick como un excusa perfecta para hacer algo, de ahí elaboré mi definición del instrumento: "el stick es un instrumento sin historia", y es interesante que los músicos que no queremos dejarnos influir por la historia lo elijamos. Si vos tocás bandoneón tenés la información del tango, si tocás la armónica tenés la información del blues, y así para los demás instrumentos. Pero si decís "stick", no sabés cuál es la música posible, ni hacia dónde podés ir. Esto del instrumento sin historia que implica música sin historia es perfecto para los músicos intuitivos o los que quieren hacer algo nuevo. Si sos guitarrista tenés el parámetro de Eddie Van Halen o Steve Vai que te dice qué es lo que podés hacer. Y eso te condiciona, porque te dicen hasta donde llegaron ellos: "ahora fijate vos que podés hacer".

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